ПОЧЕМУ САД?

Почему  сад? Ответ на этот вопрос каким-то образом должен быть доступен всем, являться стимулом для создания, понимания садов и общения с ними. Скорее всего, ответ не лежит в сфере исторического, антропологического и биологического знания.

Сад может восприниматься как личное пространство (садовый участок). Писатель Хорас Уолпол (автор «Замка Отранто» — первого романа в жанре хоррор и значимая фигура в английском искусстве и архитектуре XVIII-го века) создал свой собственный «замок»: готический дом и сад в Строберри-Хилл, планируя садовые посадки и обмениваясь растениями со своими друзьями.

Уолпол отмечал, что старые замки, старые картины, старые истории и болтовня старых людей — довольно мрачная и (иногда жуткая) реальность, но сад, напротив, всегда остается «весельем природы». Поэтому, возможно, сад так важен для нас — он является общим местом (посредником) между различными оппозициями, определяющими человеческий опыт, такими как «искусство и природа», «действие и созерцание».

Часто мы не думаем о том, что может «означать» сад, относясь к нему просто как к «удобному» месту. Мы садимся на лавку, читаем, созерцаем, проводим время в садах, просто потому, что они приятны, забавны, там есть чем заняться. Интеллектуализм садовников сравнивают с «тщеславием», как в случае Чарльза Дженкса и его «Сада Космических Спекуляций». В садах Дженкса мы переходим к совершенно иному пониманию «природы» как выражению общих «космических законов». Дженкс был вдохновлен образом сада как модели Вселенной. Проектируя свой сад, он учитывал последние достижения науки ХХ века (чёрные дыры и ДНК), математические формулы, гравитацию и пр. Огромные скульптурные работы, из которых состоит сад, озера и инженерные сооружения являются воплощением тайн окружающего нас мира.

Водный каскад ступеней повествует об истории Вселенной, терраса репрезентирует искажение пространства и времени (чёрная дыра), а земляные рельефы и озера напоминают фрактальную геометрию. Можно сказать, что «Сад Космических Спекуляций» не был концептуальным или даже символическим садом. Для Дженкса — это «демонстрационный» сад (панорама или «дисплей»), в котором создавались объекты для воспроизведения разделов космологической теории.

Итальянский искусствовед Эудженио Баттисти (учитель и вдохновитель Джермано Челанта) замечает, что сад всегда был местом наслаждений: пиры, забавы друзей, сексуальная и интеллектуальная свобода, философские дискуссии, восстановление тела и души. Он был и скульптурной галереей, и энциклопедией in vivo, центром ботаники и медицинских исследований. Наконец, он бы вечным источником моральных принципов.

Об этом же пишет Эндрю Марвелл в садовых стихах — сад не может быть ограничен областью эстетического. Сад дарит чувственное наслаждение и приглашает к упражнению вкуса, но не менее важно, что «место сада» может быть символом «счастливой жизни»: покоя, тишины, невинности и «восхитительного одиночества». То, о чём пишет Марвелл в своем стихотворении «Сад» — не «эстетическое» (или не привычное понимание «эстетического»): «Мир человеческий — пустыня/Лишь здесь и жизнь, и благостыня/Где над безлюдьем ты царишь/Священнодейственная тишь!».

Френсис Бэкон называет сад «чистейшим из удовольствий человека» и тщательно расписывает идеальное устройство сада, не забывая о кротовых норках, розах, можжевельнике, остролисте и медвежьей лапе. Он отмечает, что «в мае и июне цветут всевозможные сорта гвоздики, особенно розовая; роза, за исключением моховой, которая расцветает позднее, жимолость, земляника, воловик, водосбор, ноготки, flos аfricanus, поспевают вишни, смородина, фиги, малина, цветет виноград и лаванда, орхидеи с белыми цветами, herba muscaria; цветут ландыши и яблони».

Мы входим в мир личных, интимных отношений с садом. Сад — то, что касается наших взаимодействий с живым и неживым, то, что находится очень близко, личная сборка Вселенной.

Художница и садовый дизайнер Гертруда Джекилл обращается к «домашним», а не к «великим» садам — Парку Стоу или Версалю, которые (для неё) являются видом «изящного искусства» и продуктом «парадной архитектуры». Домашняя граница цветника ограждает повседневную жизнь, счастье и покой души. Цветовые схемы цветника (изобретенные Джекилл) — от холодного (белый, синий) к тёплому (оранжевый, красный) и обратно к холодному, соответствуют схеме человеческой чувственности. Сад — это личное пространство красоты, яркость жизни, которую Джекилл (отказавшись от занятий живописью из-за прогрессирующей близорукости) называла «живыми картинами с землёй, кустами и цветами».

Эпикур считал сад идеальным местом для философских бесед. Для Плиния жизнь, проведённая в садах (которые он сам разбил) была «подлинной жизнью», и культивирование сада было частью «культивирования себя». Их мысли близки тому, что утверждал Джон Ивлин (английский писатель и садовод): воздух и гений садов способствует философскому энтузиазму.

Японская поэзия известна размышлениями о значении садов и огородов, о том, что растёт или случайно оказывается заброшенным в их пространство: «В старом саду/сандалия из соломы/Падает мокрый снег» (Бусон Еса). Как в суттах Будды, так и в «Тхерагатхе» (Песнях старейшин) обсуждаются рощи и парки, в которых буддисты проводили большую часть своей жизни, моральные и интеллектуальные истины, содержащиеся в их листве, тишине и свете. Все эти примеры говорят о большом внимании к проблематике того, чем является сад.

Пьер Адо (в книге «Духовные упражнения и античная философия») замает, что для многих мыслителей «философ» был не теоретиком, выразителем «философского дискурса», а деятелем, пытающимся через различные «упражнения» — интеллектуальные, духовные, медитативные, даже физические, — жить полной жизнью. Одной из таких практик традиционно считалось садоводство. Философские размышления о жизни также наполнены примерами «садового символизма». «Мы всегда удивлялись, например, длиннотам в рассказе о краже груш, совершенной Августином в отрочестве. Но они объясняются тем, что эти фрукты, украденные в саду, символически становятся для Августина запретным плодом, похищенным в Эдеме, и этот эпизод дает ему возможность развивать теологическое рассуждение о природе греха».

Тем не менее, «эстетическое» сада всегда оставалось проблемой как для философов, так и для самих садоводов. Очевидно, что сады отличаются от тех произведений искусства, которые рассматриваются философами как парадигматические и формируют понятия эстетики. Скульптуры, которые мы видим в садах, имеют практическую, утилитарную функцию, они зависят от окружающей среды, они не автономны.

Кроме того, сады в своей сути подкрепляют «музейную концепцию искусства». Эта концепция (например, размышления Джона Дьюи) говорит об объектах, поставленных на «постамент», выставленных в музеях, галереях или салонах. Тем самым они изолируются от своей эстетической значимости в пользу самого пространства, как и садовый декор.

Уничижительное отношение к саду было свойственно некоторым «отцам» эстетической теории, прежде всего Георгу Фридриху Гегелю. Хотя для Гегеля садоводство — это искусство, оно остается «несовершенным». Сады обеспечивают «приятное окружение», но сами по себе ничего не стоят. Основное утверждение Гегеля заключается в том, что сад представляет собой сложное смешение, «разлад» между природой и искусством. Поскольку, согласно Гегелю, эстетика должна быть синонимом философии искусства, сад, в котором искусство сильно «замутнено» природой, не является предметом эстетики.

Еще одна причина пренебрежения эстетикой сада связана с идеологией искусства «позднего модернизма», когда сад в значительной степени понимался как часть отжившей традиции. Считалось, что (в отличие от живописи) люди больше не «делают заявления» в садоводстве, искусство сада «мертво». Преемником сада в современной культуре становился лэнд-арт (или «земляные работы»).

С другой стороны, мы интуитивно сопоставляем флору с «эстетическим» (красивые цветы, восхитительные фрукты, возвышенные леса) и поэтикой (поэтические мысли о цветах, плодах и лесах), но почему не биомеханикой (?). По большей части мы думаем, что «ботаническая» жизнь — это сидячая (неподвижная), молчаливая (без адреса), пассивная (действует на подвижные формы жизни) и приятная (приятная для чувств).

Конечно, существуют исключения, например, плотоядные орхидеи заманивающие в ловушку и «пожирающие» насекомых, симплокарпус вонючий, испускающий запах, который привлекает насекомых-опылителей, но отталкивает людей.

Но может ли сад быть уподоблен «эстетическому», художественному произведению, прежде всего — картине, наиболее излюбленному «аналогу» сада. Часто можно встретить утверждение, что удовольствие от прогулок и наблюдения за садом рождаются из сравнения сада с пейзажными картинами. Вне сомнения, существует взаимовлияние между садоводством и живописью: многие известные художники и архитекторы занимались садоводством: Василий Кандинский, Клод Моне, Антонио Гауди. Однако все это не подтверждает то, что мы должны относиться к саду как к картине.

Возможно, сад попадает под некоторые современные определения искусства. Например, «функционалистское»: создание единой среды, удовлетворяющей все потребности человека; «институциональное», идентифицирующее арт-объекты в зависимости от их признания «произведением» в соответствующей арт-институции. Дело не только в том, что мир искусства и мир сада пересекаются. Мир сада наполнен фигурами мира искусства: дизайнерами, художниками, критиками, знатоками и ценителями. А также перформансами, документацией, экспозицией и т. д. Клод Моне утверждал, что «все садоводство — это пейзажная живопись».

Книги о садах проникнуты «любовным настроением» (как в стихах Эндрю Марвелла): удовлетворением, безмятежностью и душевным покоем, вместе с тем там часто перечисляются: боли в спине, разочарование, к которым привыкли садовники. Однако, несмотря на боль, отношения с садом являются «счастливым и необходимым» действием.

Можно сказать, что творческая деятельность человека зависит от того, что существует за пределами и эстетического, и человеческого. Мы должны проявлять смирение (отрицание автономии нашей воли), чувство заботы и ответственности, возиться в земле, натирать мозоли. Жизнь садовода — это «бескорыстная» жизнь.

Вырастить что-то — значит позволить ему быть «плодами», чтобы дать вещественному стать тем, чем оно хочет, взаимодействуя с ним, но не навязывая чуждых ему отношений.

Ответ на вопрос «почему сад?» может быть дан в и логике «места» (укрытия), или, как пишет Гастон Башляр в книге «Поэтика пространства», в логике интимности и важности «гнёзд». «Сквозь смутную грусть во мне воскресает былой житель полей и лесов».

Тайные комнаты, чердаки и подвалы могут быть садами. Как известно каждому любителю городов, пространство можно формировать как снаружи, так и внутри, открытые пространства заброшенных, диких садов, разделённые мостами и рядами домов, иногда кажутся больше похожими на «наше место».

Навесы из ветвей предлагают укрытие, их высокие подвижные узоры устанавливают связь с небом. Стволы являются структурными колоннами, кустарники становятся стенами любой желаемой высоты. «В нас пробуждается, вместе со своего рода наивностью, инстинкт птицы. Нам приятно подчеркивать миметизм гнезда, зеленого среди зеленой листвы… Гнездо — это поющий букет листьев». Гнездо, «подобранное в ветвях живой изгороди», подобно «засохшему цветку».

Садоводам Востока не было дано никакого божественного дара господства над землёй. Для них человек был частью универсальной природы, не более чем рыбы и птицы, вода и воздух; не более чем деревья, цветы, травы, реки, холмы, облака; не более чем скалы.

Рассматривая сад как нарисованный пейзаж, как попытку запечатлеть движение жизни через ритм вещей, они стремились создать место, где человек будет чувствовать себя в гармонии с пульсацией жизни, место, где чувство чуждости уступило бы место чувству общности.

Отношение с садами не было основано на геометрической абстракции, это было восприятие художником самой жизни: ритмов природы и внутренней связи одной вещи с другой — горы с водой, твёрдого с полым, активного с пассивным. Сад не был организован вокруг статической оси, а обладал подвижным фокусом.

С другой стороны, Вилла Ланте, Вилла Д’Эсте, Во-ле-Виконт и Парк Версаль (шедевры Ренессанса и барокко) не были бы возможны, если бы человек не чувствовал себя отделенным от естественного порядка вещей (выпав из гнезда) или ощущал своё превосходство над ним. Природа играла второстепенную, почти постороннюю (странную) роль в садах XVI и XVII веков для человека рацио, оторванного от своей биологической основы. Навязывая математическую точность как земле, так и растениям, непокорную зелень сводили к идеальной форме.

Старые сады Китая и Японии были творчеством поэтов, художников, философов, но в Европе садово-парковое искусство считалось формой архитектуры. В Древнем Риме, в эпоху Возрождения, в конце девятнадцатого и в двадцатом веке садами занимались «архитекторы» (пусть не всегда со специальным архитектурным образованием).

Сады Этрета — проект ландшафтного архитектора Александр Гривко — кажется, пытаются примирить эти традиции. Главная идея Гривко — идея единства человека и природы, «прорастающих» вместе, уважающих границы друг друга. Его философия — параметрическая или движущаяся архитектура, стиль, который изменяет наши представления о классическом саде.

Экологические стратегии являются частью дизайнерского подхода: учитывается геологическая и атмосферная плотность этого участка земли (находящегося между небом и морем), растения, которые могут расти на склоне 40°: тисовые ягоды, падуб и вечнозеленый самшит.

Зелёные насаждения округлой формы спускаются волнами к морю, лес обрезанных тисов, вершины которого торчат в небе, часто встречаются на французском побережье, дуги и промежутки между растениями символизируют приливы и отливы, кроны самшитов напоминают об устрицах, выброшенных на пляж, узколистная филлирея — меловые скалы. Этот сад соединяет людей со средой и их историей, сочетая дизайнерские решения и формы современного искусства.

Однако параллель между этими двумя искусствами становится неочевидной, когда мы спрашиваем: может ли древесина (материал) быть тем же, что и живое дерево? Разве не существует разница между послушными материалами, из которых построено здание, и «упрямой» вещественностью живой природы? Является ли земля, поверхность Земли, просто пассивной средой, лишённой агентности? И может ли вода быть классифицирована как архитектурный материал? Идентификация пространства с архитектурным пространством тоже является неточной, небо — это бесконечная пустота, а не голубой свод.

Можно с уверенностью сказать, что все мы (дачники) являемся наследниками негеометрического, антиархитектурного «ландшафтного стиля», придуманного для своих сельских местечек английскими джентльменами XVIII века.

Еще до того, как в полной мере проявились терзания романтических поэтов, англичане открыли природу. Горы и леса, пустыня и океан, которых раньше боялись и избегали, теперь воспринимались как нечто возвышенное. Внезапно всех перестали устраивать стены и террасы, фонтаны, обрезанные кусты, топиарии, расположение в шахматном порядке.

Англичане изменили сады предков, обратившись к пейзажной живописи XVII века, сельским сценам Лоррена Клода. Им нравились грубо подстриженные луга, доходящие до окон их элегантных особняков. Ландшафтные сады, которые, возможно, лучше называть парками, были созданы глазами художника в асимметричном балансе, глубине, гармонии цвета и эффекта, света и тени. Садовый дизайнер: художник (Уильям Кент), профессиональный садовник, «сельский джентльмен» (Хамфри Рептон), сам становился жильцом.

Ландшафтный дизайн стал не столько стилем, сколько живой традицией, которую мы видим, например, в неизменных tapis vert (зелёных коврах) на которых в ХХ веке Ле Корбюзье ставит «Марсельский блок», умещая городское пространство в рамках одного здания.

Александр Поуп в «Послании к лорду Берлингтону» призвал садовых дизайнеров: «Пусть гений места даст тебе совет/Тот, кто потока направляет след…/То разорвет, а то направит линий строй,/ Художник рощ твоих, работ твоих герой».

Во всем советуйтесь с гением места. Этот принцип всё ещё важен, как и двести лет назад. И городской парк, и городская площадь, здание или целый город должны создаваться, следуя духу своего места. Нельзя уродовать или разрушать перспективу, нельзя вырубать деревья, нельзя уничтожать реки.

Уважением к природной красоте растений мы обязаны Востоку: китайской пейзажной живописи и японским садам. Западные художники любили рисовать деревья летом, когда форма становится зеленой массой, китайские художники нашли сущность дерева в его ритмической структуре. Там они увидели дао, путь мира.

Они наслаждались легким движением бамбука и жилистой силой сучковатых сосен, они рисовали цветущую ранней весной сливу, до того, как появятся листья, чтобы размыть четкость её ветвей. Восхищение восточным искусством в двадцатом веке дало понимание растений как одушевленных «скульптур», сформированных отношением с окружающей средой. Скалы тоже можно увидеть как «скульптуру» (и камень в саду, и горные массивы), мы становимся внимательными к текстуре листьев, камней и всей поверхности Земли. В странах пустыни мы ощущаем прохладу живой звучащей воды, пенящейся, текущей по резным желобам. Она наполняет до краев бассейны и протекает по каменным каналам, орошая сад и соединяя одну его часть с другой.

Архитектор Фрэнк Ллойд Райт начал использовать термин «органическая архитектура» еще в 1908 году для описания своей философии. Он считал, что архитектура должна быть основана на гармонии между человеческой средой и миром природы. Дизайн должен быть разработан так, чтобы интегрировать искусственную архитектуру в ландшафт. Неудивительно, что большая часть этой философии находилась под влиянием японской архитектуры, к которой Райт обращался за вдохновением на протяжении всей своей деятельности.

Дом над водопадом (Fallingwater) является самым известным примером «органической архитектуры» Райта. Его идея заключалась в том, чтобы архитектура и ландшафт стали неразделимы. Здание должно было казаться «растущим» из места, где оно расположено, и иметь такую форму, чтобы сливаться со своим окружением, природой. Это также достигалось за счёт повторяющихся приемов облицовки (похожей на природную) здания, а также использования натуральных материалов.

Если ландшафт должен стать самим собой, он должен быть понят интуитивно с помощью зрения и обоняния, осязания и слуха, с помощью чувства, которое позволит нам ощутить место не как статичный факт, а как явление, соединяющее прошлое и будущее, время и вечность; с помощь новых открытий науки; и через видение места с высоты птичьего полёта.

Масштаб и положение относительны, Земля закругляется, и склон холма в долине малой реки — это не ограниченный участок земли, а часть огромного континуума земной поверхности. И поскольку красота кажется счастливым дополнением любой экологической стратегии ландшафтного дизайна, внимательно относящегося и к природе человека, и к «природе» природы, вряд ли созданные экологические пространства наших городов будут уродливы.

Основными медиумами садовника-пейзажиста по-прежнему являются: земля, вода, каменная кладка и зелёные насаждения. Мы по-прежнему (хотя и с чувством надвигающейся катастрофы) наслаждаемся ощущением земли под ногами, воды в ладонях. Но более чем когда-либо, мы наслаждаемся спонтанностью, свободой, дикостью и иррациональностью — всем, что еще можно найти в «пейзаже».

«Заброшенность» мест — садов, парков и дворцов, «стёршихся», заросших репейником и rumex confertus, лишенных своей «полезной» функции «быть для нас», — намекает на то, что было раньше нас и будет после (когда-то потом). Бетонные стены этих мест, расчерченные словами и образами исчезают под магическими символами граффити.

Можно сказать, что люди уделяют внимание садам и их содержимому больше, чем любым другим объектам мира искусства или естественной среды. Как мы определяем «сад»? Следует ли считать сады произведениями искусства или продуктами природы? Мы сосредоточили внимание на вопросе об эстетике садов, городских садовых ландшафтах, образах или воплощениях «счастливой жизни», которая предполагает действия, чувства и представления. Только благодаря нашим «равноправным» отношениям с «природой» (создать сады, а затем с благодарностью жить среди них), сады раскрывают свой истинный смысл. Поэтому значения сада не соответствует ни одному из двух канонов — модели искусства и модели природы.

Эстетической модели — потому что в своём стремлении согласовать оценку садов с оценкой пейзажной живописи или знакомых эстетических артефактов она пренебрегает фундаментальным пониманием садов как мест, где живые, произрастающие объекты призывают нас заботиться о них, общаться, а также сотрудничать с ними.

Модели природы — потому что сады не похожи на луга и горы, они, в какой-то степени, придуманы людьми и проникнуты их целями. Более того, отличительный смысл садов не может быть понят путём объединения этих двух моделей. Сады не смешанные явления искусства и природы. То, что ускользает от обеих моделей и их комбинации, — это атмосфера.

Художник может создавать такую атмосферу. Органические работы из стекла Дейла Чихули прекрасно вписываются в ландшафты пышной зелени и растительности лондонских садов Кью-Райал. Его работа — способ привлечь любителей искусства в сады и любителей садов к искусству. Стеклянная башня из цветов, подвешенная к потолку оранжереи, выглядит так, словно цветы всегда были там.

Атмосфера — это часть феноменологии садового опыта, которая включает в себя определённое настроение или чувство, тональность, которой мы можем наслаждаться, обращаясь к саду в целом и к садоводству (деятельности) как существованию сада. Сады предназначены не только для людей. Атмосфера, которую создает сад, не рождается ни из отстраненной формальной оценки (искусство), ни из наслаждения естественными вещами как естественными (природа). Напротив, она рождается из практик, из которых возникают сады.

Мы не можем знать наверняка, что и как появится; то, что в конечном итоге появляется в нашем саду, всегда ново. Мы не сможем точно ответить на вопрос «почему сад?» Мы обращаемся к тому, что является и нашим, и не совсем нашим. Это напряжение между чужим и интимным является постоянным рефреном и в нашем опыте. Сады предназначены быть странными гостеприимными местами. Если мы хотим понять сады, их место в нашей жизни, мы должны понять их особый тон, их атмосферу.